El resquicio como morada: Ética de un habitar posible

No sé a ustedes, pero a mí, desde niño me ha gustado observar con intriga las ventanas que dejan entrever el interior de las casas. Una cortina corrida o una persiana no muy opaca son suficientes para que la mirada curiosa se adentre a aquella casa y comience a recorrer el itinerario presto e indiscreto: una sala, un comedor, el trastero con algunos platos que fueron lavados y puestos ahí para dejar que el tiempo y el aire hagan lo suyo.

Pero, quizá, no son los muebles, o la decoración lo que normalmente llaman nuestra atención, más bien, son las historias que imaginamos se pueden desarrollar al interior de esas casas. Tal vez, no es tanto la arquitectura interior, como la fenomenología de la morada la que nos seduce: se develan ante nosotros historias de vidas, imaginadas o ciertas, que transcurren en esos espacios vitales y al desvelarse, algo nos dicen.

En esta fenomenología del habitar/morar es en lo que me ha hecho pensar la multipremiada película Sentimental Value (Valor sentimental) (2025) del director Joachim Trier. La película nos presenta la historia de Gustav, un director de cine, y sus hijas, Nora, afamada actriz de teatro, y Agnes, la hermana menor, casada y con un hijo. La relación de Gustav con sus hijas no es buena, particularmente, la relación con su primogénita resulta ser complicada, ella lo culpa de ser un padre ausente a razón de el cine.

La película comienza con una escena fúnebre, la madre de Nora y Agnes ha muerto, y en la casa transcurre la recepción propia del funeral, al cual, de manera sorpresiva arriba Gustav, cuya presencia genera una evidente desazón en su hija mayor, Nora.

Al poco tiempo, la película nos presenta una voz en off que comienza a narrar la historia de la morada que es también protagonista del filme; se trata de la casa donde el mismo Gustav vivió desde niño, y en donde, con el tiempo, viviría también con sus hijas, y a la que volverá ahora que su esposa ha muerto.

La historia que se entrelaza por medio de esa voz que habla en primera persona parece ser la voz de la misma casa, un close up nos permite ver una libreta de Nora, en donde se aprecia un escrito titulado “la casa”. La voz que narra dice:

“El sol sale y calienta mis tablones. Los que están dentro de mí despiertan lentamente. Las tuberías de agua empiezan a hacerme cosquillas. Siento un temblor en el estómago cuando las chicas bajan corriendo las escaleras, salen y cierran la puerta trasera de un golpe tan fuerte que me sobresalto”.

La estética es simple y bella a la vez, la casa tiene voz propia y en un ejercicio casi fenomenológico, se nos desvela ella misma, la relación entre imagen y texto (imagen en movimiento) nos advierte que algo está aconteciendo, la estética fílmica nos pone frente al fenómeno de la casa (cosa), mientras, mediante la voz narrativa, algo que habita en esa morada se nos va mostrando desde su propia intimidad, no desde lo que el espectador, ni los habitantes de la casa en la narrativa misma del filme, le quieran imponer.

La voz narrativa menciona una grieta que ha permanecido con el tiempo en una de las paredes de la casa. Y aquí es donde la potencia de la metáfora del resquicio y la morada me invadieron intempestivamente. Hacía ya tiempo, durante mi estancia postdoctoral en Brasil (2018-2019), me encontraba estudiando las relaciones metafóricas entre el lenguaje místico, las artes visuales y la poesía, y parte de aquellas reflexiones vieron la luz en uno de los artículos que  escribí como parte de mis compromisos académicos de aquella estancia, el cual se tituló, “El silencio como morada”[1]. La potencia de lo que implica la palabra “morar” volvió a resonar en mí, mientras veía Sentimental Value. Morar en tanto un modo concreto de existir me hace pensar en el resquicio, la grieta, las fracturas y lo liminal no como algo accidental, sino como la condición escindida que constituye nuestra propia existencia.

En el review que realiza Manohla Dargis en su columna del NYT, al hablar sobre el sentido y potencial metafórico que la casa cobra en el filme de Trier, la crítica de cine señala que además del arte que podemos ver a lo largo de la película, la casa misma se vuelve un prisma que nos permite vislumbrar distintos rasgos de los protagonistas. Al describir el estilo de la construcción, se refiere a ella como “una estructura de madera de varios pisos con empinados frontones y un ejemplo impactante de una variante del estilo arquitectónico noruego del siglo XX llamado «dragestil » (estilo dragón)”, pero lo mejor de su descripción, refiere a la vida de la propia casa y de las vidas que han transcurrido en ellas: “dentro de sus habitaciones, generaciones de la familia han entrado y salido, algunas subiendo y bajando juguetonamente sus cálidas y desgastadas escaleras, mientras que otras, menos amablemente, cerrando sus puertas con furia”[2].

La calidez y la furia no son solo rasgos de la casa, antes bien, son la radiografía misma de los personajes que lidian con los sentimientos que se han generado a lo largo de sus vidas transcurridas entre las paredes de aquellas habitaciones. Furia y enojo por la sensación de abandono o ausencia paterna; calidez por el amor que en algún momento vivieron en el resguardo de aquellas paredes heridas, agrietadas.

El tránsito entre espacios y épocas dentro de la película es al mismo tiempo el marco referencial del continuo fluir en el drama de las vidas de los personajes. En una toma, una ventana al exterior puede llevarnos décadas atrás y narrarnos vidas pasadas, particularmente la de Karin, madre de Gustav que vivió los estragos de la guerra y terminó suicidándose en una de las habitaciones de la casa. Otra toma, nos permite ver a las pequeñas hermanas Nora y Agnes jugando inocentemente. Mientras que en otra escena que transcurre en casa de Nora, una puerta abierta nos permite adentrarnos a su habitación y hacernos espectadores cercanos de lo que allí ocurre, la cámara nos acerca a la escena al tiempo que nos aproxima a la vida de ambas chicas y nos permite entender la crisis depresiva por la que pasó la primogénita, y el intento de suicido que ocultaron a su padre, Gustav.

Tras los fallidos intentos del padre por hacer que su hija mayor acepte protagonizar la película que él mismo ha escrito, Agnes lee el manuscrito y le pide a su hermana que lo lea también, pareciera que el guion habla de ellas, más aún, la misma Agnes señala que ese libreto fue escrito pensando en ella, en Nora. Esto ocurre mientras Gustav está en el hospital, tras una caída sufrida a raíz de una borrachera con la que aparentemente intentaba acallar el dolor que le habitaba. En una parte del guion, aparentemente, Gustav rememora el suicidio de su madre, sin embargo, el modo en que se plantea el relato deja ver a las hijas que, en efecto, en esa escena no se habla de Karin, sino de Nora; Gustav está dando forma a un hecho que las hijas le habían ocultado, no obstante, estaba saliendo a la luz transfigurado en la escritura del guionista. A mi parecer, presenciamos un evento en el cual la memoria cordial y la escritura se vuelven un ejercicio de perdón y redención.

No quiero contar el final de la historia, más bien, quiero pensar en las posibilidades que este filme nos da para pensar. La metáfora de las heridas que constituyen esto que somos, sujetos escindidos, fracturados, pero también, aventurados y enamorados. La casa es el habitáculo de nuestras propias vidas, por una parte, el espacio interior que sustenta y anima nuestra vida (la morada, la interior bodega de la que hablaba San Juan de la Cruz), por otra, el lugar o los lugares que se presentan como escenarios en los que transcurren las relaciones que tejen nuestra existencia, y que constituyen lo que somos y tenemos. Lugar y persona parecen estar relacionados[3], co-implicados. Más aún, al parecer, la grieta, lo liminal, los resquicios, también son espacios habitables. Historias de vida fragmentadas, heridas sufridas en el itinerario de nuestra existencia, límites insospechadamente librados, todos estos parecen ser lugares habitables.

Estos versos de Hugo Mujica bien pueden expresar lo que aquí hemos querido presentar:

Al principio fue la ausencia,

         después su reflejo: el olvido.

Detrás de cada paso

su sombra.

En la casa de la memoria no hay ventanas,

                                                                        hay espejos.

………………

Hay que acoger el fulgor de la ausencia

Reflejar

el don de lo que no está

en cada cosa que creamos.

(Poéticas del vacío, pp. 17; 83)

La ausencia se puede nombrar y el resquicio puede ser una morada acogedora, porque, a pesar de todo, todo es gracia.

Parece que, habitar, supone hablar de las implicaciones con otra palabra cuyas implicaciones ético-sociales son sugerentes. En la morada habitamos, y al habitar somos huéspedes, en la morada propia, pero también huéspedes de la casa común, huéspedes de nosotros mismos. Curiosamente, este acto de hospedar supone una paradoja. La raíz hospes significa el anfitrión que hospeda al extranjero. En los contextos de cultura medio oriental, para el judaísmo y el mundo musulmán, la hospitalidad, de manera particular al extranjero, tiene una importancia mayúscula, en el cristianismo también tiene especial relevancia esta impronta ante el extraño, las obras de misericordia señaladas en Mt. 25, 35-36 son un ejemplo claro de ello (interesante resulta su precedente en la cultura egipcia. En el libro de los muertos se menciona el diálogo entre la divinidad Osiris y un muerto, en donde Osiris somete a una suerte de juicio ético al difunto para ver si su obrar durante la vida le merecía el supramundo o el inframundo; la respuesta es apasionante de manera particular, porque tiempo después veremos esa misma enseñanza en el evangelio: “acogí al forastero, vestí al desnudo, di de beber al sediento y de comer al hambriento”).

Lo más interesante y paradójico es que la misma raíz que existe para hablar del que hospeda, sirve también para referirse al enemigo. La palabra hospes tiene relación con la raíz hostis que refiere al enemigo, particularmente extranjero. Para el contexto romano en donde se acuñan estas palabras, esto no resulta del todo extraño, para un imperio que dominó la cuenca del Mediterráneo, buena parte del continente europeo, el norte de áfrica y medio oriente, el huésped es el extranjero, el extraño, pero también es un enemigo, en este sentido, el otro es un enemigo hostil.

El problema está en que esta paradoja no radica únicamente en un juego etimológico, la tensión entre la hospitalidad y la hostilidad tiene implicaciones éticas serias. El otro siempre se presenta como un extraño, como un otro (alter) que nos altera, y todavía más, es un potencial enemigo. ¿Y qué es lo que hace que el otro sea un enemigo en potencia? Principalmente, ser extraño y ajeno a mi, a mi contexto, a mis intereses, a mi cultura, a mis creencias, a mi modo de leer e intepretar el mundo; en este sentido la diferencia es una amenaza que puede llegar a incomodar. Evidentemente son muchas más las razones por las que el otro, el extraño, el huésped puede llegar a serme hostil, de igual modo, no hay una solución unívoca al problema de la tensión provocada entre la hospitalidad y la hostilidad. Lo que puede llegar a romper la tensión entre la la hostilidad y la hospitalidad, entre la confianza y el riesgo, es el reconocimiento de que yo mismo (nosotros mismos) soy/somos también, huéspedes, es decir, nosotros somos también una amenaza para el otro. El reto está en aceptar la diferencia, aquello que Ramon Llul decía “en todo amor, no puede haber concordancia, sin diferencia”. En este sentido, asumir la diferencia supone comprender que el otro ante quien me abro, se convierte en una alteridad siempre distinta, siempre diferente, nunca cosificable. La alteridad nos enseña a vencer nuestro propio ego, nos invita a aceptar nuestra vulnerabilidad, nuestra fragilidad.

La apertura a la hospitalidad nos lleva a entender que todos somos ajenos, todos somos extraños, extranjeros, distintos; todos somos otros. Reconocer esta realidad supone acercarnos a una práxis ética en donde habitar pacífica, sororal y fraternalmente en medio de la diferencia, es posible.

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[1] “El silencio como morada. Mística y poesía en relación” (2020). Revista iberoamericana de Teología, 16(30), 11-36. https://doi.org/10.48102/ribet.16.30.2020.45

[2] Manohla Dargis, “Sentimental Value Review: Joachim Trier’s Unhappy Household”  En: https://www.nytimes.com/2025/11/06/movies/sentimental-value-review-joachim-trier.html  (La traducción es propia).

[3] Cfr. Victoria Cirlot y Blanca Garí. El Monasterio interior. Fragmenta, Barcelona, 2017.